Leia na íntegra o texto curatorial da Exposição AR, por Heloisa Espada

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Ensaio sobre a cegueira (2020), de Bruno Zorzal, introduz o visitante à mostra com a afirmação de que o problema está em nossa dificuldade de ler o mundo – em especial as informações visuais que nos bombardeiam – e, em consequência, de compreendê-lo. Numa sequência de 15 páginas brancas dispostas lado a lado, o artista-pensador-de-imagens selecionou alguns poucos parágrafos do livro de José Saramago, que descrevem o início da epidemia de cegueira narrada no romance.  Os trechos em destaque, rodeados pelo branco do papel, chamam a atenção para a centralidade do ato de editar (ou curar) na vida contemporânea, uma vez que as informações que escolhemos consumir têm consequências sobre nossa forma de agir no mundo. No momento em que a pandemia se tornou real, editar o texto de Saramago é como reescrevê-lo, atualizando seu significado. Nos últimos anos, mais do que fotografar, Zorzal se apropria de fotos que já existem, quase sempre esquecidas e anônimas, com o intuito de restabelecer aquilo que um dia elas revelaram sobre a existência humana. Em Ensaio sobre a cegueira, o artista transforma um livro em imagens comedidas e austeras que, impressas sobre o corpo frágil do papel, são suspensas sobre a parede da galeria, ficando sujeitas à movimentação do ar.

 

Fragmentação da reta (2020), de Renato Leal, também permite que o vazio a atravesse. Arquiteto de formação, o artista inscreve geometrias em espaços tridimensionais reais, criando obras que transitam entre o desenho e a escultura. Seus trabalhos desdobram e atualizam experiências de artistas concretos históricos. As principais referências parecem ser Luiz Sacilotto, no que diz respeito à sugestão de movimento, Lothar Charoux, referente ao trabalho cuidadoso com a linha, e Willys de Castro, na ativação do espaço por meio de ações mínimas. Fragmentação da reta parece seguir uma proporção matemática pré-determinada, como faziam aqueles artistas. Isolada na parede branca da galeria OÁ, a escultura oferece uma medida desconhecida ao espectador, uma espécie de espelho, um parâmetro abstrato que provoca sensações concretas sobre o corpo na medida em que redefine sua experiência naquela arquitetura específica.

 

Embora siga o padrão do cubo branco, a galeria OÁ tem um desenho prosaico, quase familiar. Construída na década de 1950, o espaço tem a amplidão da arquitetura moderna, ao mesmo tempo que lembra tantos magazines antigos que vendiam roupas baratas em cidades grandes e pequenas de todo país. Aline Moreno ocupa o espaço com paisagens ambíguas que insinuam horizontes distantes ao mesmo tempo que, forjadas em cimento e concreto, expõem as entranhas da arquitetura. Com base na estrutura panorâmica da pintura de paisagem, suas peças apresentam cortes precisos que dialogam (e contrastam) com a ideia de quebra e acúmulo, expondo a natureza de materiais que se romperam ou foram arrastados pela ação de uma força fora do controle. As obras surgem de uma investigação visual e tátil sobre as qualidades dos materiais. Elas têm cor de cimento, de madeira, de concreto, de pedra ou de papel. São cruas e, ao mesmo tempo, milimetricamente planejadas, a ponto de algumas partes repousarem umas sobre as outras, encaixadas, como se harmonizassem as tensões entre o construído e o orgânico, entre o que é domado e o que não pode ser.

 

Desenho objeto (2017), de Anna Helena Cazzani, expõe a natureza em estado bruto, de forma literal. Uma reta espessa de bastão à óleo é traçada com exatidão sobre o papel branco dá continuidade ao desenho preciso da turmalina negra incrustrada na pedra de quartzo. Ao criar uma correspondência entre natureza e cultura, a obra captura a percepção do espectador também na íntegra: sua visão, seu corpo e seu tato. Como Renato Leal, Cazzani se dedica sobretudo a construir desenhos lineares no espaço real. Nos dois desenhos com turmalina e quartzo apresentados na OÁ, ela produz uma operação inversa trazendo a pedra bruta para o plano do papel. A artista apresenta um terceiro trabalho, um díptico construído com o pastel oleoso negro sobre o papel branco. Nesse caso, uma forma geométrica densa e pesada é partida e deslocada em dois pedaços de papel, abrindo espaço para o ar e o vazio.

 

A série Desenho físico mineral (2020), de Raquel Garbelotti, retoma a noção de paisagem por meio de um desenho sutil e aleatório feito com pó de minério sobre o papel algodão branco. O papel reveste as paredes internas de duas pequenas caixas semelhantes a maquetes de um cômodo qualquer. O pó brilhante e sedutor é resíduo das atividades de mineração industrial que acontece nos arredores de Vitória e que faz parte do cotidiano da cidade, posando sobre os móveis e o chão de quem vive ali. O trabalho faz parte de uma investigação iniciada em 2017, quando a artista produziu o vídeo Wind Fence, em que o pó de minério pouco a pouco cobre o chão da maquete de sua própria casa em Vitória, para em seguida desaparecer, num looping que remete ao trabalho diário de limpeza daquele material tóxico. As duas obras deslocam a atenção do observador para o desenho do pó sobre as coisas do dia-a-dia, como se aquela visualidade participasse do transe coletivo que naturaliza a presença da matéria no ar da cidade. Mas o silêncio e a delicadeza das ações de Garbelotti são, na verdade, uma forma de confundir o espectador para em seguida dar um bote. Ela hipnotiza para abordar uma realidade incômoda: as tragédias ambientais provocadas pela exploração do minério no Brasil e que afetam diretamente o estado do Espírito Santo. Esses trabalhos integram uma reflexão longa, de cerca de duas décadas, sobre as contradições do processo de modernização do país e suas consequências sociais trágicas. Em AR, como se oferecesse algum tipo de alívio ou alento, Garbelotti também mostra a série Cobogós (2018), uma referência a um elemento emblemático da história da arquitetura moderna do país e um convite à circulação do vento e do olhar. Porém, aqueles cobogós já são outra coisa. Eles também são imagens, no sentido de que representam os elementos vazados reais, mas, como numa fotografia, têm outra escala. O trabalho com maquetes é uma estratégia da artista para criar ficções fortemente baseadas em problemas de uma realidade coletiva. Cobogós personifica os contrastes entre leveza e rudez, inteligência e precariedade no cerne da cultura nacional.

 

Saquinho de chá, colher, cabide, cadeira, folhagem, chaleira, abajur, luz e sombra. O trabalho de Caroline Veilson versa sobre as memórias contidas nos objetos domésticos. Esses se tornam o ponto de partida para uma intensa investigação sobre as aparências das coisas por meio da gravura. Durante a pandemia, na situação de isolamento, quando a convivência com os objetos se tornou mais intensa e talvez mais atenta, a artista se interessou pela sombra distorcida das coisas, como se procurasse se aproximar ainda mais de sua substância por meio do que é transitório. O lustre do desenho Sombra #3 (2020) se impõe no pé direito bastante amplo da galeria OÁ. Mas, ao invés de lápis ou pincel, a artista usou uma máquina de costura para bordar a sombra anamórfica do lustre em páginas de um livro de medicina sobre doenças contagiosas. Aqui, Veilson incorpora as ideias de domesticidade e rotina, tão caras ao seu trabalho, ao próprio ato de desenhar (ou gravar) por meio do processo mecânico e repetitivo da costura. O bordado adensa a experiência do olhar ao conferir uma qualidade tátil ao desenho. Ao atribuir um novo corpo e uma nova substância à sombra, a artista reflete sobre a necessidade urgente de reinvenção.

 

Em AR, o bordado, um trabalho manual convencionalmente ligado ao feminino, também está presente nas produções de Rick Rodrigues e Bel Barcellos. O primeiro apresenta uma sequência de três lenços de algodão onde foram bordados a frase “eu posso perder”, o desenho de um pássaro morto e a frase “eu posso lutar”. Nesse contexto, a obra faz pensar na emergência da morte como desafio coletivo. Os lenços estão suspensos lado a lado em frente à parede, mas sem tocá-la, como as páginas de Ensaio sobre a cegueira, de Bruno Zorzal. Bordados à mão e de escala diminuta, os traços de Rodrigues são mais femininos e intimistas que a costura de Caroline Veilson. Os dois artistas também compartilham a imagem da casa como receptáculo privilegiado da memória, embora Rodrigues explore um viés onírico e fantasioso, enquanto Veilson parece mais preocupada em refletir sobre a aparência e a fisicalidade das coisas.

 

Num momento em que as relações são cada vez mais virtuais, as obras expostas em AR afirmam a importância da dimensão material da vida. O desenho bordado Muda (2020), de Bel Barcellos, mostra uma mulher isolada num galho de árvore. Confinamento e solidão se unem a uma fatura minuciosa, capaz de iluminar a dimensão existencial e transformadora do trabalho manual. As cenas bordadas pela artista dão a ver trocas afetivas de todo tipo – pequenas disputas e afagos, angústias, apoio e egoísmo – que perpassam as relações mais íntimas. As cenas construídas à mão, ponto a ponto, restituem a dimensão humana de todas as ações. A artista confere densidade aos mais breves gestos, olhares e palavras, como se a costura pudesse imantar toda a vida de sentido por meio do que há de melhor na humanidade: cuidado e afeto.

 

Cada um a seu modo, as obras de Maurício Parra e Edgar Racy fazem referência ao processo de devastação das florestas brasileiras intensificado nos últimos dois anos. A pequena paisagem Noturna Félix (2019), de Parra, pode ser lida como um retrato do Brasil atual: uma floresta desfocada, incinerada, em preto-e-branco. Nas obras de Racy, a referência ao tema é bem mais direta. Em Queimada 1.20 (2020), o artista cobre uma tela de 80 x 80 cm com carvão moído. Sobre este cenário de devastação, as letras da palavra que dá título à obra aparecem espalhadas, incapazes de articular um conceito. Em outros trabalhos, o carvão moído forma círculos sobre o papel cartão onde estão gravados em relevo os nomes Amazônia e Pantanal. Racy vem trabalhando com diversos materiais reciclados nos últimos anos – carvão, vidro, pratos e outros tipos de lixo triturados – que são então reorganizados em formas geométricas reconhecíveis pelo mundo da arte e acompanhados por palavras que explicitam as causas políticas defendidas pelo artista.

 

Em Fôlego (2020), Fredone Fone critica a criminalização da pichação por meio de oito colagens digitais. O artista, que trabalha com arte urbana, sobrepõe notícias de jornais que apresentam a pichação de forma pejorativa à palavra fôlego. Esta é desenhada de diferentes maneiras, conforme a linguagem das ruas. Fôlego para sobreviver? Assim como Bruno Zorzal, Fredone Fone recorre à apropriação de informações que já existem para criar sua própria fala: a defesa da pichação como linguagem da resistência. O artista cresceu na periferia de Serra, a cidade que pertence à Grande Vitória, embebido pela cultura do rap, do hip-hop e do skate, tendo trabalhado como pedreiro e operador de empilhadeira antes de iniciar sua trajetória artística por meio da pichação e do grafite. Fôlego é a obra mais semântica e cujo sentido se refere mais diretamente ao título da mostra. As obras de AR conjugam política, materialidade e espacialidade como potencialidades essenciais da experiência artística: o ar que não pode faltar.

 

 

Heloisa Espada é curadora e pesquisadora de arte. Vive e trabalha em São Paulo.