Busca-se com certa insistência uma validação crítica na produção artística atual que cesse a instabilidade conceitual de que nos fala Vladimir Bartalini, quando, contrariamente, é esta instabilidade, ancorada na realidade presente, que permite aos olhos encontrar a abertura do trabalho artístico. De pintura de gênero à quase abstração figurativa, a paisagem ainda é um motivo caro à pintura ocidental, que resistiu, inclusive ao “cataclisma” do movimento abstrato. 

Antes motivo de representação verossímil, científico – como as paisagens retratadas por botânicos no século XIX – a paisagem recebe dos pintores impressionistas um valor que ao mesmo tempo mantém e supera a paisagem como um referencial dado a ser representado. Cézanne é um dos primeiros a desestabilizar tanto a notação científica na representação da paisagem quanto a própria desestabilização topológica da pintura impressionista, fazendo da impressão uma instância reflexiva e superior a própria visualidade das coisas.

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Foi exatamente esta ancoragem na realidade perceptiva do pintor provençal a salvaguarda da pintura de paisagem, ainda que cubistas e concretistas, de acordo com o historiador John Gilmour, tenham levado ao extremo o valor formal da decupagem geométrica de Cézanne como ponto de ancoragem, e não sua instabilidade perceptiva, abertas e mutáveis. Este breve sobre a paisagem no século XIX nos serve, se tanto, apenas como reflexão sobre a importância da não consolidação de uma visão estética totalizante e estável a partir de uma reflexão histórica, como pretendeu-se com o formalismo crítico dos movimentos concretos e abstratos. 

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Se no século XIX o artista passa a pintar efusivamente a céu aberto, interessado em representar a paisagem mediante suas notações cromáticas a partir da luz, tal procedimento instabiliza-se com o advento da fotografia. Agora é possível retomar a pintura de ateliê e trabalhar com registros fotográficos e aplicar a improvisação na construção de uma nova imagem, que não deve, necessariamente, responder a critérios de verossimilhança estritos.

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Maurício Parra apresenta 53 pinturas em diferentes técnicas e suportes (óleo sobre linho e óleo sobre madeira com bolo armênio (uma camada de argila que torna a superfície lisa e que potencializa a reflexão ou absorção –dependendo da cor do próprio bolo - das cores que lhe são sobrepostas). 

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Seu processo criativo não parte de fotografias, e sim de duas pinturas de paisagem que o artista havia produzido anteriormente na Polônia (2015) e Dinamarca (2013). Ativa imagens e sensações passadas a partir dessas pinturas, e trazendo seu próprio repertório afetivo da paisagem de sua cidade natal, Pindamonhangaba. Tal reverência, contudo, não é morfológica. Parra resgata a paisagem de Pinda como que quase um ponto de ancoragem abstrato da memória, e busca em sua pesquisa plástica sempre uma espécie de retorno afetivo, como se pudesse preencher as lacunas de sua memória em cada paisagem ou trabalho presente. Ou tal como realiza Walter Benjamin, encontra o futuro no passado. Ou melhor, o futuro é o preenchimento – reinvenção - de um passado ativado pela memória no momento presente; o resultado é algo inteiramente novo, que pode ou não relacionar-se imageticamente de maneira fiel ao objeto rememorado em suas pinturas. Ocorre um tanto de maneira involuntária, à maneira de Proust: as madeleines experimentadas hoje lembram a de outrora, mas não são as mesmas madeleines. 

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Esteticamente, percebemos este preenchimento mediante o uso de diferentes suportes (linho e madeira) e que resgatam o novo de suas pinturas anteriores: sensações e percepções do céu da Polônia e Dinamarca, em seus azuis mais acinzentados chocam-se com sua memória do céu tropical em SP no percurso de suas 53 obras. Não há uma unidade estética precisa, e isso acarretaria em um descompasso em termos de processo para o artista, visto que são seus fragmentos de memória, contidos imageticamente tanto nos lastros visuais de suas pinturas-base quanto na reflexão afetiva destes trabalhos e de sua conexão com a paisagem natal que multiplicam-se em diferentes formas de preenchimento cromático.  Os resultados são tão distantes quanto próximos. Em um primeiro contato com as obras, não detectamos imediatamente que se tratam apenas de duas paisagens, diferentemente do que ocorre, por exemplo com as pinturas da catedral de Rouen de Monet, que buscava uma desmaterialização pela luz, mas que, contudo, mantinha claro, no nível do dizível, que se tratava da catedral de Rouen, e que tinha, na pesquisa impressionista da luz, a notação de uma realidade não fantasiosa, pois que representada à luz do cromatismo ótico e científico.

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Inversamente, Parra cria novas atmosferas para suas antigas paisagens, e cada uma atende a um ponto de sua percepção mediante os lastros de imagem guardados na memória de sua retina, e os lastros produzidos plasticamente em suas novas pinturas. As diferentes técnicas desestabilizam o que seria a impressão imediata: a mesma paisagem em óleo sobre madeira atribui uma qualidade mais fluida e densa, como um véu que adensa a imagem, enquanto as pinturas sobre linho destacam a opacidade e textura do suporte, tornando a pintura mais afirmativa e presente. A mesma paisagem - não a mesma pintura - pode trazer ao visível sua memória do céu azul cinzento da Europa, quanto o céu tropical de São Paulo. O índice do dizível é rasurado pela fantasia, mas é impossível determinar com clareza se seus céus são possíveis para a mesma paisagem. Algumas trazem cores que metaforizam a tranquilidade de um céu de verão brasileiro, enquanto outras assumem um tom melancólico, como reflexão sobre algo perdido, e que por isso mesmo não pode ser categorizado como sublime, em que sensações de medo e terror podem tomar conta do observador e aniquilar a reflexão. Parra mantém-se no universo do melancólico em suas versões mais sombrias, visto que suas reflexões dentro do ateliê sobre suas pinturas-modelo não promovem um arrebatamento irreflexivo.

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Todas as suas pinturas cromatizam uma luz irreal, fruto de sua fantasia sobre a memória, como vaga-lumes que trazem ao visível seus pontos de ancoragem tanto plásticos quanto afetivos. Suas clareiras, ou mesmo a própria luz da lua nos dizem mais sobre o processo de significação de sua obra mais do que de sua formalização plástica. Ainda que a mesma árvore, ou o mesmo monte repitam-se em sua sucessão de trabalhos, trata-se apenas de índices de familiaridade que ancoram sua memória passada e presente, e que promovem uma disrupção com o sentido prévio de lugar. Essa disrupção é o momento futuro e concreto da memória.

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Alguns poderiam dizer que são estudos ou experiências. Que seja. A consolidação ou síntese de uma ideia estética total seria um fim excessivamente melancólico, ou como disse Hegel sobre a estatuária grega, se finitos e perfeitos, o que mais restaria fazer se não olhar para dentro, como o fazem seus olhos esculpidos num branco onde a luz não penetra? Segundo Hemmingway: “somos todos despedaçados, e é assim que a luz entra”. A síntese de uma idéia estética talvez promovesse uma cegueira indesejada e um corpo autônomo que seria repulsivo à fantasia e aos deslocamentos poéticos do lugar. 

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É preciso tomar a qualidade de experiência em andamento do trabalho de Parra como vetor positivo e pulsante para a produção de imagens, sem a arrogância de uma estabilidade plástico-teórica conclusiva na base de uma historização de sua pintura.

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Hoje, mais de um século depois de Cézanne, é oportuno notar como alguns artistas são hábeis em realizar uma representação onde a similitude acontece  plasticamente a partir da memória involuntária do artista: o que ele vê não é necessariamente uma referência factível da paisagem observada, e sim como cada imagem responde a sua memória,  formadas em camadas subjetivas e impressas  na tinta do artista.

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Estas camadas são justapostas conforme o suporte técnico e material. Cada meio facilita a estabilização de uma ideia estética: as pinturas sobre madeira com bolo armênio permitem uma pintura de fatura densa e fluida em que o modelo de claro-escuro se comporta mais como vetores sensoriais em manchas do que como uma ordenação clara e particular dos motivos retratados.

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Já pintura a óleo sobre linho cria uma circunstância favorável a produção de uma esquematização mais precisa e menos reflexiva, sendo favorável a isso a presença da textura do linho, quase um negativo pra superfície reflexiva do bolo armênio. Em seus linhos, sua textura permite uma opacidade maior que em suas pinturas em madeira, onde as cores formam manchas que diluem os signos  (água, árvore, céu, nuvem, terra, etc) mas que os mantém ainda com elevado índice de verossimilhança nominal: os motivos se diluem em grupos de significados mais ou menos precisos, sem que sejam levados ao nível da abstração.

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À luz do dia vemos a improvisação formal das nuvens num sentido mais esquemático, enquanto o grupo de árvores se compacta em claros e escuros que quase rejeitam seus contornos formais em prol de uma impressão mais imediata do sentido arbitrado à imagem.

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Em outras pinturas, também em linho, Parra alcança a quase abstração: o céu e as nuvens se compartimentam em manchas lineares, o que se repete no reflexo na água, em especial o reflexo da lua, cada vez mais afastada de uma realidade concreta e mais próxima de um dizível esquemático. Há luz por cima e por trás das massas de árvores - que já sequer se diferenciam na noite. Neste caso é evidente a escolha deliberada de Parra pela atmosfera e seu efeito esquemático in toto, definidos fortemente por massas e linhas como metáforas da luz da lua, ao contrário da criação de paisagens à luz do dia, em que cada camada de objetos é tratada com um valor atmosférico menos totalizante, onde as cores claras revelam melhor a textura do papel, bem como denotam um maior contraste entre a leveza luminosa do dia e a presença da noite que coexiste na densidade da mata.

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Essas diferenças no trato da paisagem nos induzem a ver as pinturas de Parra como uma sucessão de impressões que se fixam plasticamente mediante a criação de fantasias que tornam o lugar algo quase imaginário. 

O que Parra consegue produzir não é uma mera configuração plástica da paisagem, e sim lançar ao olhar diferentes impressões e reflexões sobre o que é esta paisagem – e não o que é a paisagem - suas formas de apreensão e impressão do visível (o motivo em si e suas qualidades plásticas) e do dizível (o que a imagem produzida traz de imediato do substrato cultural do mundo para o sujeito, como conceitos prévios de paisagem, lugar) e que não fazem parte de um destrinchar teórico sobre a pintura de paisagem, e sim, e talvez muito mais valioso que isso, trazer ao público uma pintura que alcance uma reverência afetiva de seus signos em uma composição não circunscrita por uma reverência histórica da paisagem enquanto objeto autônomo na natureza e submisso a um conceito de lugar ou a um dizível que se lhe antecede. 

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Evocar a história, comentar Cézanne ou os impressionistas poderia levar a um histerismo acadêmico se não conseguíssemos enxergar a potência da tradução entre o objeto de reflexão do artista - considerando seu processo criativo – e nossa própria percepção da paisagem na pintura contemporânea.

Apenas analisando com boa vontade – como dizia Clement Greenberg - a realidade de cada obra de Parra, multiplicada por diferentes vetores plásticos, o trabalho da crítica se aproximará da percepção do novo público, que já não pertence nem corresponde aos procedimentos críticos defasados que fundamentaram o formalismo crítico moderno.

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O que está em jogo aqui é a tentativa de uma apreensão expandida do trabalho da pintura de paisagem e que não sucumbe ao academicismo crítico contemporâneo, em que o discurso progressista da pintura mantém a erudição histórica como salvaguarda do discurso. 

É preciso ver com os olhos. 

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Felipe Barcelos de Aquino Ney

Pesquisador em Crítica e História da Arte – EBA/UFRJ